Una diégesis imposible

Creemos que estas dificultades surgen cuando uno se enfrenta a la serie con una voluntad modernista. Dice Jameson que en el modernismo la obra es vista como “guía o síntoma de una realidad más amplia que se revela como su verdad última”. La búsqueda de esa verdad última es lo que nos aleja de esa superficie donde transcurre la serie. Es necesario aclarar que no usamos “superficie” de modo peyorativo sino como una forma de hablar de “categorías más espaciales que temporales” (Jameson). Una voluntad moderna intenta construir la diégesis una y otra vez, intenta construir una dialéctica histórica, hacer pie en puntos del pasado para construir un discurso histórico, o sea un desarrollo temporal del discurso. Es como que tratara de avanzar clavando estacas bien profundas y firmes en el suelo y de moverse de una a otra de estas estacas, uniéndolas con un hilo, cree que de esa manera contará una historia cerrada y con sentido. Una visión posmodernista en cambio ocupa todo el espacio, no hace pie en ningún lado, pero eso le permite moverse de un lado a otro, reformulando sus discursos, cambiándolos inmediatamente de acuerdo a la situación, no tiene nada debajo pero tiene una realidad plena puro presente. Toma prestado lo que le sirve del pasado sin preguntarse por qué ni para qué y construye esa superficie dinámica donde tampoco debe preocuparse por el futuro. Esto es lo que más y mejor hace The Office. Al no permitirnos tomar posición sobre qué es esa cámara no nos deja construir la diégesis en que se desarrolla la serie. La razón es que no tiene una diégesis que tenga sentido y que esté oculta, sino que tiene eso que podemos ver y debemos aceptar así como está. Para hacer este análisis miramos la serie con algunas preguntas en la cabeza. ¿Cómo utiliza los recursos clásicos, las convenciones y las técnicas del pasado esta serie? ¿Cómo se crea la impresión de realidad? ¿Qué espectador se construye o se supone? ¿Hasta que punto se rompe con las viejas formas? Vemos que los personajes miran a cámara, o sea que saben de su presencia. Hacen declaraciones en forma de entrevistas. Los movimientos de esa cámara nos hacen pensar en un registro documental, cámara en mano, sin planificación. Los planos se agrandan o se achican con zooms violentos y el encuadre se mueve constantemente. Pero no podemos pensar que se trata de un falso documental o un reality. Si esto fuera así en algunos de los cambios de planos o al menos en algún plano general, deberíamos ver a varios grupos de filmación paseándose por esa oficina. Es acá donde la serie se mueve en un puro presente, donde no le importan los análisis profundos ni las verdades últimas. Mejor dicho, donde no las tiene. Ya hablamos de esta sensación de estar viendo una recreación de un pasado, una cita a algo ya visto, hablamos también de no poder especificar qué era esto ya visto. Las preguntas de Manovich nos iluminan un poco el camino. Al analizar los recursos por separado nos damos cuenta de que son recursos del modernismo, recursos clásicos de los medios clásicos empleados con una voluntad no clásica. Estos encuadres movedizos, las entrevistas clásica con el personaje sentado relatando, los zooms violentos, las tomas espía a través de las persianas o desde lugares alejados son recursos típicos del documental. Las miradas a cámara ayudan a reforzarlo. En realidad si se mira con atención las miradas no son a cámara. Una mirada así podría hacer pensar en el recurso del sketch televisivo a lo Olmedo, en el que el actor busca la complicidad del espectador, le habla al espectador que sabe que lo está viendo en el living de su casa. Las miradas de los personajes de The Office son al camarógrafo, cuando son a cámara implican una complicidad con el camarógrafo, no con el espectador. Por ejemplo, una levantada de cejas como comentario a algo dicho o una seña con la cabeza advirtiendo sobre algo no registrado. En las entrevistas las miradas salen por izquierda o derecha nunca son a cámara. A medida que la serie avanza estos recursos se hacen más audaces. Cuando Michael Scott y Jan Levinson hablan por teléfono sobre lo que pasó entre ellos la noche anterior, ella pregunta si la cámara está ahí. Más adelante en el mismo capítulo Jan le pide fuego al supuesto camarógrafo y lo recibe.

Es justamente Jan, un personaje que no vive la cotidianeidad de la oficina quien se comunica con este intruso, posiblemente porque lo siente como tal, los demás están más acostumbrados a su presencia. ¿Por qué a pesar de todo esto no podemos pensar en un falso documental? Porque si tomamos en cuenta la planificación, el respeto de los raccords, el uso del plano y contraplano vemos otra vez el uso de recursos clásicos, pero esta vez son recursos de la ficción, y no vemos nunca a la supuesta cámara que debería estar haciendo ese contraplano en un registro documental. En un capítulo de la segunda temporada, se quedan solos en la oficina Michael y Jim, uno lo mira al otro y la cámara hace casi una subjetiva de cada uno de ellos en un plano y contraplano. La planificación es clásica en el uso de este recurso. Pero si durante toda la serie se postula un camarógrafo que está en el lugar, no hay forma de hacer esos planos sin ver al camarógrafo postulado. Es más, deberíamos estar hablando de dos camarógrafos, uno para cada plano. Se debe tener en cuenta que nunca se plantea algún plano desde una cámara que no sea esta cámara de estilo documental, no hay otro registro que este. Por lo tanto no podemos pensar en una puesta transparente clásica para este tipo de planos. O sea que la serie postula una cámara ubicua y una planificación invisible al estilo clásico del lenguaje del cine y al mismo tiempo nos hace presente esa cámara todo el tiempo al actuar todos como en un documental. El colmo de esta contradicción es en esos planos en los que una acción transcurre en una oficina cerrada y con persianas. La cámara ocupa a veces su lugar preferencial dentro de la oficina y sigue el diálogo con planos y contraplanos, esto se intercala con planos desde afuera de la oficina donde debemos espiar a través de las persianas americanas.