Simulacro de géneros

Cuando empezamos a pensar este trabajo se nos impuso una pregunta. ¿A qué género pertenece The Office? En esos días presenciamos una charla del director Alejo Hoijman, él había realizado el documental Unidad 25, sobre una cárcel evangélica. Reivindicaba su documental como “cine”, diferenciándolo de los documentales informativos o periodísticos. No aparecen entrevistas en su película, no hay tampoco un relator en off. Había buscado un personaje protagonista, otros secundarios, había pensado una estructura clásica, con una introducción, un desarrollo y un desenlace. La cámara se limita a observar sin intervenir (claro que hay una montaje y una elección de planos, pero esa es otra discusión). Así como hay películas que utilizan escenarios naturales o decorados reales, a este documental se lo podía pensar como una película que utilizaba, además de todo esto, personajes reales e historias reales. Él insistía en pensar las fronteras entre documental y ficción como difusas, como un terreno no delimitado donde uno se podía mover libremente, pero siempre se reivindicaba como una persona que hace cine. En este discurso encontramos un primer punto de apoyo para pensar The Office. Sin duda es en este terreno ambiguo donde se mueve la serie. Hay coincidencias como esta cámara observadora, presente (porque no es ignorada por los protagonistas) pero no interventora, que no desaparece pero tampoco se hace explícitamente visible en el espacio físico. Hay también diferencias que pensamos como un entrecruzamiento de recursos, cosas del documental en la ficción y cosas de la ficción en el documental. Así como este último no tenía entrevistas ni personajes hablando directamente a cámara, la serie los tiene, y los usa como uno de sus recursos narrativos más frecuentes. The Office se le escurre a los géneros, no se deja encasillar como un falso documental, ni como un falso reality, ni siquiera podemos llamarlo Sitcom como algo obvio, porque trasgrede el formato. Para lograrlo hace una inteligente y audaz utilización de los recursos de la que hablaremos mas adelante. De lo que no cabe la menor duda es que estamos frente a un gran simulacro. Pero no podemos decir un simulacro de qué. En este punto entra a los gritos en nuestro trabajo lo que dice Jameson al respecto: “Simulacros: la copia idéntica de la que jamás ha existido el original”. Esta definición se nos hace perfecta. Ante la serie tenemos esa conciencia de copia, ese aire a repetición (a parodia podríamos decir adelantándonos un poco), la sensación de que estamos viendo una nueva versión de algo, de que hay una alusión constante a un pasado, pero no logramos encasillar ese pasado, no logramos asirlo. Se nos escapa de las manos una y otra vez porque no le podemos encontrar la lógica, no sabemos a que nos estamos ateniendo.

Una diégesis imposible

Creemos que estas dificultades surgen cuando uno se enfrenta a la serie con una voluntad modernista. Dice Jameson que en el modernismo la obra es vista como “guía o síntoma de una realidad más amplia que se revela como su verdad última”. La búsqueda de esa verdad última es lo que nos aleja de esa superficie donde transcurre la serie. Es necesario aclarar que no usamos “superficie” de modo peyorativo sino como una forma de hablar de “categorías más espaciales que temporales” (Jameson). Una voluntad moderna intenta construir la diégesis una y otra vez, intenta construir una dialéctica histórica, hacer pie en puntos del pasado para construir un discurso histórico, o sea un desarrollo temporal del discurso. Es como que tratara de avanzar clavando estacas bien profundas y firmes en el suelo y de moverse de una a otra de estas estacas, uniéndolas con un hilo, cree que de esa manera contará una historia cerrada y con sentido. Una visión posmodernista en cambio ocupa todo el espacio, no hace pie en ningún lado, pero eso le permite moverse de un lado a otro, reformulando sus discursos, cambiándolos inmediatamente de acuerdo a la situación, no tiene nada debajo pero tiene una realidad plena puro presente. Toma prestado lo que le sirve del pasado sin preguntarse por qué ni para qué y construye esa superficie dinámica donde tampoco debe preocuparse por el futuro. Esto es lo que más y mejor hace The Office. Al no permitirnos tomar posición sobre qué es esa cámara no nos deja construir la diégesis en que se desarrolla la serie. La razón es que no tiene una diégesis que tenga sentido y que esté oculta, sino que tiene eso que podemos ver y debemos aceptar así como está. Para hacer este análisis miramos la serie con algunas preguntas en la cabeza. ¿Cómo utiliza los recursos clásicos, las convenciones y las técnicas del pasado esta serie? ¿Cómo se crea la impresión de realidad? ¿Qué espectador se construye o se supone? ¿Hasta que punto se rompe con las viejas formas? Vemos que los personajes miran a cámara, o sea que saben de su presencia. Hacen declaraciones en forma de entrevistas. Los movimientos de esa cámara nos hacen pensar en un registro documental, cámara en mano, sin planificación. Los planos se agrandan o se achican con zooms violentos y el encuadre se mueve constantemente. Pero no podemos pensar que se trata de un falso documental o un reality. Si esto fuera así en algunos de los cambios de planos o al menos en algún plano general, deberíamos ver a varios grupos de filmación paseándose por esa oficina. Es acá donde la serie se mueve en un puro presente, donde no le importan los análisis profundos ni las verdades últimas. Mejor dicho, donde no las tiene. Ya hablamos de esta sensación de estar viendo una recreación de un pasado, una cita a algo ya visto, hablamos también de no poder especificar qué era esto ya visto. Las preguntas de Manovich nos iluminan un poco el camino. Al analizar los recursos por separado nos damos cuenta de que son recursos del modernismo, recursos clásicos de los medios clásicos empleados con una voluntad no clásica. Estos encuadres movedizos, las entrevistas clásica con el personaje sentado relatando, los zooms violentos, las tomas espía a través de las persianas o desde lugares alejados son recursos típicos del documental. Las miradas a cámara ayudan a reforzarlo. En realidad si se mira con atención las miradas no son a cámara. Una mirada así podría hacer pensar en el recurso del sketch televisivo a lo Olmedo, en el que el actor busca la complicidad del espectador, le habla al espectador que sabe que lo está viendo en el living de su casa. Las miradas de los personajes de The Office son al camarógrafo, cuando son a cámara implican una complicidad con el camarógrafo, no con el espectador. Por ejemplo, una levantada de cejas como comentario a algo dicho o una seña con la cabeza advirtiendo sobre algo no registrado. En las entrevistas las miradas salen por izquierda o derecha nunca son a cámara. A medida que la serie avanza estos recursos se hacen más audaces. Cuando Michael Scott y Jan Levinson hablan por teléfono sobre lo que pasó entre ellos la noche anterior, ella pregunta si la cámara está ahí. Más adelante en el mismo capítulo Jan le pide fuego al supuesto camarógrafo y lo recibe.

Es justamente Jan, un personaje que no vive la cotidianeidad de la oficina quien se comunica con este intruso, posiblemente porque lo siente como tal, los demás están más acostumbrados a su presencia. ¿Por qué a pesar de todo esto no podemos pensar en un falso documental? Porque si tomamos en cuenta la planificación, el respeto de los raccords, el uso del plano y contraplano vemos otra vez el uso de recursos clásicos, pero esta vez son recursos de la ficción, y no vemos nunca a la supuesta cámara que debería estar haciendo ese contraplano en un registro documental. En un capítulo de la segunda temporada, se quedan solos en la oficina Michael y Jim, uno lo mira al otro y la cámara hace casi una subjetiva de cada uno de ellos en un plano y contraplano. La planificación es clásica en el uso de este recurso. Pero si durante toda la serie se postula un camarógrafo que está en el lugar, no hay forma de hacer esos planos sin ver al camarógrafo postulado. Es más, deberíamos estar hablando de dos camarógrafos, uno para cada plano. Se debe tener en cuenta que nunca se plantea algún plano desde una cámara que no sea esta cámara de estilo documental, no hay otro registro que este. Por lo tanto no podemos pensar en una puesta transparente clásica para este tipo de planos. O sea que la serie postula una cámara ubicua y una planificación invisible al estilo clásico del lenguaje del cine y al mismo tiempo nos hace presente esa cámara todo el tiempo al actuar todos como en un documental. El colmo de esta contradicción es en esos planos en los que una acción transcurre en una oficina cerrada y con persianas. La cámara ocupa a veces su lugar preferencial dentro de la oficina y sigue el diálogo con planos y contraplanos, esto se intercala con planos desde afuera de la oficina donde debemos espiar a través de las persianas americanas.

Pastiche, no anarquismo

Los recursos que utiliza The Office son siempre clásicos pero no se deben nada entre sí, cada plano o cada puesta de cámara respeta el recurso que está utilizando pero no obliga en nada al siguiente ni al anterior. Convive la puesta en escena del documental con la de la ficción clásica y nos movemos de una a otra. Creemos que lo que estamos describiendo hasta acá coincide con lo que dice Jameson sobre pastiche: “la imitación de una mueca determinada” (los recursos usados, la comedia estilo sitcom, la presentación de los personajes para que funcione el humor de la serie), “pero se trata de una repetición neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad y ajena a la convicción de que junto a la lengua anormal que se toma prestada provisoriamente subsiste aun una saludable normalidad lingüística”. O sea esta falta de asidero en una realidad última que se estaría parodiando. Es sorprendente y un gran acierto de la serie como esta falta de lógica no se convierte en anarquía. Como logra crear una ilusión de realidad a pesar de sus contradicciones. Porque esto no es una parodia sino un pastiche es por lo que no se cae en tentaciones muy fuertes. Creemos que logra esto gracias a que estas dos puestas en escenas, si bien aparecen todo el tiempo y en un mismo plano, nunca invaden el territorio de la otra. Tienen algunos principios que respetan rígidamente. Uno de ellos es que no se ve jamás a la gente detrás de cámara ni se los escucha. Una de esas tentaciones sería que al pasar por un espejo o un vidrio aparezca reflejada la cámara y el equipo de filmación. Esto no sucede jamás. Para mantener la ilusión de realidad se fuerzan los límites pero no se traspasan. Por ejemplo es la cámara, con movimientos evidentes la que le avisa a Pam que mire a Dwight en uno de los capítulos de la segunda temporada.

Pam advierte ese aviso y lo agradece, la presencia de una persona detrás de cámara es evidente pero esta persona puede hacer esos gestos pero no pronunciar una sola palabra ni hacer un sonido. Tampoco saca sus manos delante de la cámara para avisarle, no se lo ve no se lo oye, pero no se lo niega. En otro capítulo la cámara es la primera en llegar a la oficina y prende la luz, es evidente que “ella” lo hizo, la otra persona en el salón es Dwight y está durmiendo. Una sola vez vemos un objeto que pertenece al supuesto equipo de filmación. Cuando Michael va a entrar a una sala de un hospital, lo obligan a sacarse el micrófono inalámbrico que lleva, a partir de ese momento no escuchamos nada más de lo que dice.

Nuevamente la evidencia de que todo eso está siendo filmado es abrumadora y aun así, sabemos que no podemos afirmarlo con seguridad porque el plano siguiente lo ignorará.

Un espectador perdido

La cuestión ahora es para quién está siendo filmado. ¿Qué espectador postula esa filmación? Lo notable es que no somos ese espectador. Sí somos el de la serie, pero el formato en que esta hecha postula otro diferente. Un espectador imposible, del que no podemos reconstruir su realidad. Es posiblemente el espectador moderno que quedó encerrado en alguno de los pliegues de esta colección de imágenes sin historia real. Hay una historia balbuceada sobre el registro de esas imágenes pero es irreconstruible, los pliegues de esa historia perdida son a los que nos referimos. Pero a ese espectador hay que dejar de buscarlo, su postulación pertenece a esa mirada de voluntad moderna que The Office rechaza al mismo tiempo que estimula. Porque hay una estimulación de esa pregunta, un simulacro de profundidad, de razones ocultas por la que podemos quedar atrapados sino dejamos de cuestionar a tiempo.

Ámbito laboral posmoderno

Jim: “ahora es solo un trabajo pero si escalo en la compañía sería mi carrera y si esta es mi carrera tendría que tirarme debajo de un tren” ¿A alguno de los personajes de la serie le importa Dunder Mifflin? Está claro que no. Van todos los días, se sientan en los mismos lugares, cumplen con su trabajo tratando de que pase lo antes posible y de que los molesten lo menos posible. Solo es una oficina. Sabemos por comentarios muy laterales que venden papel pero casi en ningún momento lo vemos. Nunca el producto tiene un papel protagonista, porque a nadie le importa, casi no existe. The Office, podría ser cualquier oficina de cualquier cosa. ¿Quiénes son los dueños de todo eso? Los “amos sin rostro que siguen produciendo las estrategias económicas que constriñen nuestras vidas” de Jameson. La jerarquía más alta que llegamos a ver es Jan. Ella se refiere siempre a “la empresa” como algo abstracto, “lo que la empresa quiere”, “lo que la empresa necesita”. No hay una cara, ni siquiera un nombre que represente esas necesidades. Scranton es una sucursal como cualquier otra, que debe impedir los sindicatos porque podría ser cerrada, que debe alcanzar los objetivos impuestos por estos amos sin rostro que a nadie le importan. Pero nadie pide tampoco nada de ellos, ni siquiera su existencia real. Si pensamos al capitalismo clásico como “la primacía de la producción industrial y la omnipresencia de la lucha de clases” (Jameson) no hay nada de esto en la oficina. Pero cuando descendemos al depósito algo aparece. Ni siquiera se produce nada ahí, pero ya estamos en contacto con un producto, hay algo tangible que podemos ver como producción industrial. Es acá abajo donde la conciencia de clase todavía tiene algún resto. En el depósito el individualismo extremo de la oficina se convierte en el orgullo por haber mantenido el depósito sin accidentes por 936 días. Se cuidan entre todos pero para poder llegar enteros a casa y disfrutar con su familia. No hay objetivos como clase, si hay protección entre sí y conciencia de que no pertenecen al mundo de arriba, al de la oficina. Podemos ver este lugar como un punto medio. En la oficina en cambio, el individualismo es extremo. No debe confundirse con una individualidad más propia del modernismo: “la ansiedad, la anomia, la angustia, la soledad, la particularidad” (Jameson). La angustia propia del modernismo tenía que ver con un sentirse único, diferente. Sentirse solo en esa diferencia, por ser sujetos únicos con deseos irrepetibles. En la posmodernidad el sujeto muere como tal, “el fin de la mónada, del ego, del individuo” (Jameson). Los personajes de The Office no están angustiados, porque no tienen esperanzas de que el mundo se transforme en un lugar para ellos. Les importa su propia familia y pasarla lo mejor posible fuera del trabajo. Saben que los demás son iguales a ellos y quieren lo mismo, todos queremos lo mismo. Sus deseos son una casa más linda, comprarse ropa nueva, tener una familia, que sus hijos puedan ir a la universidad. Nadie se siente solo en estos deseos, pero nadie piensa que el otro va a ayudarlo a cumplirlos. No molestan y tratan de no ser molestados. Oscar finge estar enfermo para faltar un viernes. A nadie (salvo a Dwight y Michael, luego hablaremos de eso) le parece una falta de ética ni de compromiso con el trabajo, pero tampoco a nadie le parece una actitud rebelde contra el poder a ser reivindicada. Solo tenía ganas de hacerse un fin de semana largo, mientras no me jodas, hacé lo que quieras, nadie espera otra cosa. De esta forma entendemos la inexpresividad que suelen mantener los personajes, Stanley y Kevin son los más inexpresivos pero el registro es común a todos (salvo Michael), incluso a Jim y Pam por más simpáticos que nos parezcan (y nos parecen muy simpáticos). Esto remite directamente a Jameson: “la expresión requiere la categoría de mónada individual, pero al mismo tiempo pone de manifiesto el elevado precio que ha de pagarse por esta condición de posibilidad. El posmodernismo representa el presunto final de este dilema, que sustituye por otro distinto. No solo la liberación de la angustia sino una liberación generalizada de toda clase de sentimientos. Los sentimientos son impersonales y flotan libremente.” Los sentimientos y deseos son los mismos para todos y flotan libremente en la oficina sin agobiarlos pero sin apasionarlos.

Presentación aparente

La música es clásica de Sitcom. Pero el contenido está lejos de ser el real. Ya no se trata de amigos bailando en una fuente a de agua con segmentos evidentes del contenido de la serie. Acá el contenido esta editado, mostrando de manera súper light a los personajes. Como pasa en la película Reality bites, el documental que intenta filmar la protagonista, queda destrozado por la edición del programa de televisión que destaca un aspecto más frívolo de los personajes involucrados, descartando el verdadero contenido del documental. Esta película esta basada en el libro X Generación dedicado evidenciar al adolescente que creció en la posmodernidad y su visión oscura, vacía y sin sentido del futuro. Sutilmente, y ya conociendo los personajes, nos damos cuenta de que Michael tenga un premio oscar de juguete que el mismo se regalo en su escritorio y lo acomode como algo importante, no es algo casual. Para el no espectador de la serie esto sería pasado por alto, oculta más de lo que muestra. Como la edición manipula las imágenes para mostrar al espectador lo que más exponga al personaje. La presentación muestra a The Office como una oficina normal.

The office, los mockumentaries y los found footage

El tratamiento de la cámara remite a dos tipos de cine, al de los falsos documentales y al de los “videos encontrados” ficcionales del estilo de El Proyecto Blair Witch. 1) Si se piensa en el documental la serie se acerca al género de los falsos documentales (también llamados mockumentaries). Algunos no pretenden ofrecer una visión realista y seria de las problemáticas que abordan, sino, por el contrario, ironizarla. El ejemplo por excelencia de este tipo de documental es la, revivida últimamente por el canal de cable VH1, This is Spinal Tap. En la que, ante una mirada “objetiva” de unos supuestos documentalistas, se pone en relieve lo ridículo de los personajes y lo estereotipado de su acciones. Algo similar pasa en The Office, donde la cámara casi nunca deja de filmar y es testigo de múltiples momentos tensos. Casi todos dejan en evidencia a Michael Scott de distintas formas, desde la inconciente crueldad de sus comentarios y acciones, hasta la estupidez o fracasos lisos y llanos. Aunque, como se discutirá en este trabajo, los estereotipos no son tan marcados en la serie.

Escena de This is Spinal Tap:

Sin importar qué es lo que se quiera demostrar, el falso documental es muy efectivo para crear un verosimil desde la forma. Esto también se puede utilizar, como en Punishment Park de Peter Watkins, para transmitir un mensaje político y social. En su avanzada película, Watkins también se adelanta a los Reality Shows (y a una película como Battle Royale). Lo hace contando, por medio de una cámara “documentalista”, una salvaje competencia de dos bandos: Hippies y Activistas de la época de Vietnam VS La Policía. En este juego sádico, implementado por el poder judicial, se enfrentan en un desierto de Estados Unidos, siendo las fuerzas del Estado las obvias vencedoras.

Escena de Punishment Park:

La diversidad de temáticas que puede tocar este género queda probado en una película como Incident at Loch Ness. Dirigida por el hollywoodense Zak Penn y (extrañamente) actuada por Werner Herzog. En ésta el recurso está utilizado para hacer pasar por verdaderos, elementos propios del cine fantástico.

Escena de Incident At Loch Ness:

El estilo que propone The Office es explotado, de manera más estricta, en la belga Man Bites Dog. En la que se usa una sola cámara subjetiva para narrar la historia de un grupo de documentalistas que persigue a un asesino serial en sus terribles “aventuras”. Y en The Office tanto los juegos de las cámaras como la ambientación logran transmitir la impresión de que se está en una verdadera oficina. De todos los universos que se podrían haber elegido para introducirse, la serie elige el aparentemente más aburrido, el laboral. Y no cualquier empresa, sino una empresa relacionada con la papelería, donde a nadie parece importarle en lo más mínimo qué se produce (como ya dijimos). Pero al mismo tiempo, The Office no tiene nada de aburrido. Principalmente porque esa cámara escurridiza, al meterse en todos lados y captar todo, desnuda a los personajes ante nosotros. Los espectadores nos convertimos en voyeurs, queremos ver todo, sin cortes. 2) A partir del boom comercial de El Proyecto Blair Witch se produjeron varias películas de ese mismo estilo. Y re-surgieron del anonimato algunas otras para ganarse el status de películas casi de culto. A este tipo de filmes generalmente se los denomina de “found footage” (metraje encontrado). Esto es porque se supone que son cintas encontradas por otra persona, ya que los responsables de filmarla están muertos, desaparecidos, etc. Y la principal característica de este “género” es la cámara en mano y subjetiva. Al igual que en The Office el camarógrafo de estas películas es un personaje más de la historia, y generalmente termina filmando su propia muerte. El germen de esta idea que explotó Blair Witch, tanto en la temática como en el estilo, está basada (¿copiada?) de la joya oculta del cine de explotación Cannibal Holocaust. En Holocausto Canibal también un grupo de jóvenes se expone a la naturaleza para filmar un documental. En este caso es sobre supuestas tribus caníbales, pero todo sale mal y los que no mueren fagocitados por los aborígenes lo hacen de alguna otra desagradable manera. Y, obviamente, todo documentado por la cámara de los muchachos.

Otro ejemplo de este tipo de producciones es Alien Abduction: Incident in Lake County. Película que, aunque sea en Argentina, nadie conoce por su nombre sino como “la de los aliens que atacan a la familia en la noche de Acción de Gracias”. Generalmente seguido por un comentario sobre el miedo que causó verla en cable a las 12 de la madrugada. Pero no parece que vaya ser un estilo pasajero, ya que el año pasado se estrenaron dos películas del género fantástico similares como [Rec] y Cloverfield. En [Rec] un camarógrafo de un programa de televisión con su conductora se convierten en testigos de una invasión zombie en España. Y en la otra se filma con una cámara de mano la destrucción de Nueva York por parte de un monstruo gigante, produciendo una mezcla de Godzilla VS King Ghidorah con El Proyecto Blair Witch.

Sin importar qué es lo que se quiera demostrar, el falso documental es muy efectivo para crear un verosimil desde la forma. Esto también se puede utilizar, como en Punishment Park de Peter Watkins, para transmitir un mensaje político y social. En su avanzada película, Watkins también se adelanta a los Reality Shows (y a una película como Battle Royale). Lo hace contando, por medio de una cámara “documentalista”, una salvaje competencia de dos bandos: Hippies y Activistas de la época de Vietnam VS La Policía. En este juego sádico, implementado por el poder judicial, se enfrentan en un desierto de Estados Unidos, siendo las fuerzas del Estado las obvias vencedoras. La diversidad de temáticas que puede tocar este género queda probado en una película como Incident at Lock Ness. Dirigida por el hollywoodense Zak Penn y (extrañamente) actuada por Werner Herzog. En ésta el recurso está utilizado para hacer pasar por verdaderos, elementos propios del cine fantástico. El estilo que propone The Office es explotado, de manera más estricta, en la belga Man Bites Dog. En la que se usa una sola cámara subjetiva para narrar la historia de un grupo de documentalistas que persigue a un asesino serial en sus terribles “aventuras”.

Escena de Man Bites Dog:

Generalmente seguido por un comentario sobre el miedo que causó verla en cable a las 12 de la madrugada. Pero no parece que vaya ser un estilo pasajero, ya que el año pasado se estrenaron dos películas del género fantástico similares como [Rec] y Cloverfield. En [Rec] un camarógrafo de un programa de televisión con su conductora se convierten en testigos de una invasión zombie en España. Y en la otra se filma con una cámara de mano la destrucción de Nueva York por parte de un monstruo gigante, produciendo una mezcla de Godzilla VS King Ghidorah con El Proyecto Blair Witch.

Escena de [REC]:

¿Muerte de la Sitcom o evolución?

Qué difícil y qué fácil es comparar The Office con otras sitcoms. Encarándolo por el lado de los estereotipos de personajes, sin lugar a dudas encontramos referencias claras. Por ejemplo, la locura de Dwight se puede ver reflejada en la locura de Kramer, de Seinfield.

Nunca se sabe con lo que pueden salir, sus actitudes distan de lo coherente en relación a otros personajes, pero son verosímiles dentro de la diégesis. La diferencia es que poco importa porque Kramer está loco, pero sí nos interesa conocer más a Dwight, encontrarle una razón de actuar. Al ser un reality show, nos adentramos más en su psicología y hasta de algún modo se puede llegar a explicar por que realmente es así.

La cámara continuamente está evidenciando las dos caras de la situación, lo que pasa realmente y lo que piensan los personajes del hecho. Cuando son entrevistados, cual el confesionario de gran hermano, nunca vemos la cara del que tiene poder, porque este no tiene presencia conciente. El total de la sitcom nos muestra como son realmente los personajes, y en el momento de ser juzgado frente a frente es donde el espectador decide por su propia voluntad si esto es cierto o no. Claro, que la edición y las preguntas capciosas – que a pesar de no escucharlas intuimos que existen – son las responsables de ponerlo en evidencia.

En Scrubs, esto funciona como evocaciones mentales de JD. Ahí es cuando entendemos por qué el personaje reacciona como reacciona, con sus alucinaciones vívidas.

En My name is earl, por ejemplo, el uso del narrador, de la voz en off del personaje principal, es el que nos conduce a la verdadera conducta

En Grounded for life los flashbacks, mostrando como fueron los hechos según varios personajes y descubriendo la verdad al final de cada capítulo, es lo que los pone en evidencia.

En Seinfield, el momento del monólogo de Jerry, es lo contrario. Nosotros conocemos la intimidad de antemano, y después lo vemos frente al público y entendemos porque es así cuando está trabajando.

En The Office ya no hay risas del público de fondo, como pasaba en con las clásicas sitcoms de hace solo unas décadas, ya casi dos, atrás.

El público acá se manifiesta del lado más intenso. Se podría decir que ya salen del teatro en que estaban encerradas por un público que aplaudía sacándole la carga realista, a un público más omnisciente y se dedica a observar. Ahora las sitcoms están convirtiéndose en algo más que situaciones cómicas de por sí. Weeds, por ejemplo, cumple todos los requisitos de sitcom, aunque la gracia está en la desgracia. No tiene momentos cómicos, sino dramáticos, pero que inevitablemente hacen reír.

The Office, es en esencia similar. Es el vouyerismo de mirar a los personajes, que más allá de las bromas de Jim, no hay nada específico que quiera hacer reír por sí mismo. Michael se disfraza para hacer causar gracia, pero nosotros no nos reímos porque lo logra, sino porque siempre queda haciendo el ridículo. Es lo cruel de los personajes, la exposición de estos, lo que causa gracia, más allá de las situaciones que generen. Es el formato reality el que nos pone en una situación de juzgar desde otra mirada mucho más profunda. En cuanto al espacio, salvo pocas excepciones, todo transcurre en el ámbito laboral. La cámara, no sigue a los personajes en su vida diaria salvo que este en horario de oficina o en ese contexto. Así ocurre en la mayoría de las series que transcurren en un lugar laboral, como Spin city por ejemplo. Pero aún así, el contacto con algo privado no sería tan destacable como para enriquecer al personaje. En The Office el vouyerismo es la esencia, como lo son los realitys.

Esta evolución de la sitcoms corresponde directamente a los nuevos medios. Y es que la privacidad ya casi es un mito. Todas las interfaces que nos permiten comunicarnos, son las mismas que nos ponen en evidencia todo el tiempo. No es causal que los realitys show y hollywood´s true stories sean tan populares en esta época. El héroe mítico ya no existe, es un ser humano y los medios hacen todo lo posible para ponerlo en el mismo estrato, hasta en el mismo lugar que lo contenía en solo una situación cómica. Lo cual es coherente con Jameson, y con quizás la plenitud del posmodernismo. Que sea una remake nos sitúa en la época de mercado que estamos atravesando.

Las series cómicas en la modernidad, eran parodias de otras series o películas que reflejaban el movimiento de la época. En plena guerra fría el surgimiento de los espías derivó en James Bond y así a la parodia de esto: el súper agente 86. Lo mismo ocurre con Police Squad!, donde se evidencia la torpeza de los policías.

Ahora, ya se confía en un producto consolidado más que en el género especifico o en burlarse de él. Lo que tiene éxito o lo tuvo, lo va a seguir teniendo, apoyándose tanto en las mezcla de todo, en la fórmula reversionada o directamente en los recuerdos que hayan quedado.

Igualmente, cualquier repercusión favorable siempre deriva en productos similares. En España, hay una serie de sketch cómicos que reflejan los acontecimientos de una oficina, también desde una cámara omnisciente puesta en una máquina de café que se llama Camera Cafe.

The it crowd, nos lleva de vuelta a Inglaterra de la mano de los personajes más freaks y alejados de la empresa. El sector informático, parte fundamental para el funcionamiento y más relegada por el resto, casi desprestigiando su gran labor

Un personaje contra todos

Michael Scott (Steve Carell) es un personaje que se resiste a toda esta posmodernidad. Él se enfrenta al avance posmoderno sin darse cuenta en lo más mínimo. Su actitud moderna frente a la presencia posmoderna de la cámara y el entorno posmoderno es uno de los motores de la serie. Su deseo es un ambiente de trabajo donde todos sean una familia, donde todos trabajen con un objetivo común con alegría y entusiasmo por el bien de la empresa (que es el bien de todos, si todos somos una familia). Suele ver ese ambiente, o imaginarlo más bien, en sus visitas al depósito. Como dijimos antes el lugar más moderno de la compañía. Su verdadera motivación es que no tolera no ser aceptado, solo quiere que todos lo quieran y lo consideren su amigo, está solo y no lo soporta. Son preocupaciones modernas. Pero funcionan posmodernamente para la serie porque ponen aún más en evidencia la ausencia de un dueño, de una cabeza a la que respondan. Por otro lado se la pasa parodiando, imita voces, movimientos, cita series antiguas o publicidades. Otra vez es él utilizando un recurso moderno pero que la serie usa en forma posmoderna: no nos reímos de su parodia, pero la referencia sigue ahí, ahora vaciada de su contenido y de su sentido como chiste pero presente.

Su actitud ante la cámara es la de alguien no acostumbrado a que el límite entre lo privado y lo público sea difuso. Él muere por vender una imagen que cree que puede mantener porque no tiene noción de hasta que punto su privacidad está invadida. Los demás están más relajados, la cámara es algo habitual en sus vidas. Nunca sabemos si Michael está actuando o es así realmente. Aunque la respuesta es clara: es una mezcla de las dos cosas. Lo único que él quiere, es ser el mejor jefe para sus empleados, que lo quieran. Pero también quedar bien frente de las cámaras, quizás sin ni siquiera él tener claro a donde se conduce ese material. En ese momento intenta mostrarse como alguien justo, que es capaz de ser el mejor jefe y también el más querido para la empresa. Pero en un mundo real, eso no es posible, más con su personalidad. Cree en los estereotipos, con una mirada moderna e intenta conducir esa conciencia a un mundo posmodernista, quedándose siempre a mitad de camino. En el partido de básquet que juegan contra los del depósito hace jugar al personaje negro solo por su color de piel. Y sumando a esto cada acción de buen americano se frustra. Ahí se entiende la dicotomía del personaje. Intenta ser algo que no es. Ese es el efecto que causa gracia. Lejos del estereotipo de jefe poderoso, él es un looser. Michael se convierte en el más expuesto por su personaje. Porque siempre está pendiente de las cámaras, y también quiere llamar la atención. Se puede pensar que quiere llamar la atención de sus empleados, o que quiere llamar la atención al espectador directamente, fuera de la diégesis. Esto lo hace el personaje más activo para el show del reality, claro que en un gran hermano sería el personaje que quedaría fuera en la primera instancia y acá es el jefe, ninguno de sus compañeros lo puede echar. Cada vez que pasa algo que lo compromete mira a los camarógrafos y después a cámara, como si eso fuera lo que lo intimidara y la cámara la que lo pone en evidencia. Y como todo antihéroe, siempre tiene que tener un cómplice aún más macabro que él. Dwight es el típico personaje que esta totalmente loco. Como dijimos antes es el Kramer de Seinfield, de él podemos esperar cualquier cosa. Y que mejor retrato de un nerd post escuela que Dwight. Fielmente reflejados los abusos de sus compañeros de High School por Jim, que no para de hacerle bromas. Ese es Dwight, contagiado por el estereotipo de chupamedias, un nerd posmodernista, ya cansado de ser atacado por los malos o populares, con chaquetas de cuero o camisetas de fútbol americano. Si Carrie era el extremo ejemplo de como le podía pegar a un nerd ser maltratado, Dwight lo es metido de lleno en un mundo posmoderno, donde el personaje es más real. El problema de Dwight es que es mucho más inocente que Michael, pero a la vez mucho más materialista y con ambición de poder. Michael lo único que quiere en definitiva es ser el rey del baile, mientras que Dwight preferiría ser el policía del pasillo que levantan multas a los que corren por él intentando divertirse.

En el episodio de halloween por ejemplo, los disfraces elegidos por los personajes, hacen aún más evidente su comportamiento real en un mundo bajo las cámaras. Michael le dice a Oscar, que se disfrazó de mujer, “te disfrazaste de lo que sos”. Así Dwight se disfraza del personaje más oscuro de los 70, Darth Vader, mostrando que un jedi que sirve a la república se convertirá en un Sith para satisfacer sus intenciones personales, así como lo hace cuando es jefe por un capítulo. Por otro lado Michael lleva a un muñeco con sus mismas características en un hombro. Como en The Great Gabbo, se apoya en lo que quiere decir por medio del muñeco.

Nos gustaría mencionar aparte a Creed, solo porque es igual a John Locke de Lost. Por más que lo pensamos no pudimos encontrar otro paralelismo entre ellos que el parecido físico. Aceptamos sugerencias.

=

Pam es la secretaria frustrada. No solo no le gusta su trabajo sino que no puede liberarse del estereotipo de mujer que quiere casarse y tener hijos, a toda costa. Su novio es el peor prototipo de hombre, de macho. Y claro, como no se va a enamorar de Jim, el hombre perfecto. Dulce, gracioso y compañero. Todo lo que su novio no tiene. Sin embargo, en las primeras temporadas, a pesar de ser evidente el amor que siente por este personaje, ella no puede alejarse de su novio. Y es porque no se quiere arriesgar aunque sabe que va a fracasar. Una chica conformista y frustrada por su sueño americano, que no la deja jugarse a más.

Jim, por su parte, es el hombre ideal. Deja claro, ya desde el primer capítulo, que odia su trabajo. Lo que no le impide hacerlo bien y con responsabilidad, posiblemente porque no le cuesta mucho. Quizás lo único que le gusta realmente es Pam, su amor platónico. Sabemos que está enamorado de ella porque la cámara muestra sus actitudes. Lo sentimos, más allá de cualquier declaración al respecto. El la mira, la busca, pero nunca hace nada por estar con ella. Contracara absoluta del novio de Pam, los extremos de las caracterizaciones. A Jim no debe haber ido mejor en la escuela. Seguramente era el que le iba mal con las chicas por ser el amigo perfecto. Aunque claro, siempre hay una chica que no es tan popular como para salir con el quarterback, pero si para salir con uno del equipo que la haga sufrir por pensar solamente en deportes, y además que sea una mujer sufrida por su familia quizás (podemos intuirlo en el capítulo cuando va la madre de Pam a Scranton), que no la deje salir con su chico ideal.

Por otro lado los "BAD BOYS", los del depósito. Ellos son un mundo aparte, como dijimos un bloque al que Michael amaría pertenecer aún sabiendo que no lo va lograr. Esto lo hace inseguro y aún menos respetado. Son los estudiantes que tienen la beca por ser deportistas, no se esmeran en estudiar pero hacen bien su trabajo, al menos para seguir jugando. Tienen sus propias reglas, y Michael, contra eso, no puede hacer nada.Están relacionados directamente con el personaje del novio de Pam, pareja acostumbra al desencanto si las hay.

La reminiscencia traída del teen-explotation no es casual. Justamente habla del concepto posmodernista de estos personajes, derivados en una oficina. Ambiente de trabajo que ya los agarra más maduros y curtidos, pero, sin embargo sin poder desligarse de sus rasgos más adolescentes. Entre los personajes más secundarios, queremos destacar al “temporario¨, que a medida que pasan los capítulos va tomando más protagonismo en la serie.

Casi como que cualquiera de nosotros se metiera dentro de The Office. La mirada del espectador dentro de la misma diégesis. Es por un lado, el che pibe del jefe. Por otro lado, el más crítico en cuanto a sus compañeros. Tiene su proyecto personal y los mira a todos de afuera con una ligera expresión de “¿qué le pasa a esta gente?”. No entiende mucho porque Michael es así y tampoco le interesa. Solo quiere hacer su trabajo, teniendo en claro que cuando pueda se va a escapar de ahí. “Puedo vaciar mi escritorio en cinco minutos, todos se olvidarían de que yo estuve acá, yo mismo me olvidaría” dice. Es el único que le habla claro a Michael, y quizás por esto es que Michael se obsesiona con él, por un lado quiere ser su amigo, y por otro lo fuerza a hacer las tareas más denigrantes que generalmente no tienen que ver con el trabajo. Como por ejemplo, limpiar el auto de Michael.

Los otros personajes respetan, cada uno a su manera, su posición posmodernista abúlica e individualista. Amagan con convertirse en el estereotipo moderno pero no lo son. Tenemos al negro, al gay, a la conservadora, a la india… pero sus diferencias son notadas únicamente por el que puede tener una visión moderna: Michael. Para los demás son todos casi lo mismo. El autor de Sex, Drugs and Cocoa Puffs, Chuck Klosterman, señala como la principal característica de los participantes de los reality shows que son unidimensionales, que cada uno adapta su papel al extremo que le conviene y se mantiene en esa línea todo el tiempo que puede. The Office no es la excepción.